Je m'étonne que personne n'ait réagi à propos d'un documentaire de Rudolf Schmitz diffusé le 18 janvier dernier sur Arte et intitulé Les dieux polychromes de l'Antiquité.

De images spectaculaires de reconstitutions en plâtre peint d'après des études réalisées depuis le XIX siècle nous donnent une vision innatendue de l'art antique et remet en question la symbolique même de cette statuaire.

En voici un exemple avec une statue d'Artémis, la déesse de la chasse devant le temple d'Aphaia sur l'île d'Égine :



Et une autre reconstitution de Pâris l'archer et prince de Troie, toujours devant le temple d'Aphaia sur l'île d'Égine :



Voici le commentaire diffusé sur le site de la châine http://www.arte.tv/fr/Comprendre-le-mon ... 93686.html :

"Les statues de marbre blanc qui symbolisent à nos yeux l’art épuré de l’Antiquité étaient à l’origine peintes de couleurs vives.

Forgée au XVIIIe siècle sous l’influence de l’écrivain et archéologue allemand Winckelmann, l’image d’un art antique dépouillé, symbolisé par des statues de marbre immaculé, doit être aujourd’hui révisée. Avec une équipe de scientifiques, un autre archéologue allemand, Vinzenz Brinkmann, travaille depuis plus de vingt ans à reconstituer l’état premier de la statuaire grecque et romaine. Des analyses microscopiques de restes de couleur sur la pierre, des éclairages de biais ou des photographies à la lumière ultraviolette ont mis en évidence la polychromie originelle des sculptures et des monuments. Une impressionnante collection de moulages peints d’après ces recherches est aujourd’hui présentée au musée Liebighaus de Francfort, avec des personnages bariolés qui évoquent davantage l’univers du dessin animé que celui de l’Acropole.

Ce film montre le progrès des connaissances en la matière, depuis le XIXe siècle, et nous en propose une illustration, sur l’île grecque d’Égine où se dressait, au fronton du temple d’Aphaia, une déesse Athéna aux couleurs vives."

J'ai vu ce documentaire, et j'ai été surpris de découvrir une antiquité grecque passant de la grandeur du marbre blanc au "kitsch" de ce polychrome très vif! Cela rappelle les statues des temples indiens actuels.

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"[Il] conpissa tous mes louviaus"

"Les bijoux du tanuki se balancent
Pourtant il n'y a pas le moindre vent."

Idem pour l'intérieur des églises en France...

Et pour l'extérieur... Il semble que la polychromie fût couramment adoptée pour les édifices religieux en Occident, surtout aux XIIe et XIIIe siècles, mais on y renonça complètement au XVIe. Au delà de l'intérêt esthétique et du rôle instructif de la polychromie (enseignement par l'image), on peut supposer que le coût même d'une telle ornementation picturale et son entretien fûrent pour beaucoup dans l'abandon de cette technique monumentale exceptés les vitraux qui ont subsisté.

L'illumination (projection numérique) des façades de certains monuments tels que la Cathédrale de Chartres nous donne un aperçu de ce que fût la "polychromie monumentale". En voici un exemple en image du portail nord :

Bien que je connaisse bien moins la période de la Grèce antique que celle du Moyen-Âge, l'idée que les statuts et les monuments aient pu être peints ne me choque pas sur le principe.

Admettons que ce soit le cas. Je note alors d'évidentes similitudes entre le projet de restitution présenté dans les photos et ce que nous savons de la peinture monumentale médiévale :

- une palette extrêmement courte de quatre couleurs : jaune, rouge, bleu, vert,
- totalement saturées, sans aucun nuance,
- plus le noir,
- apparemment la question du blanc ne se poserait pas (?) puisqu'on travaille sur du marbre blanc, (restons néanmoins prudent sur ce point).

Jusque-là, ceci me semble parfaitement conforme à ce qu'on sait de l'histoire des techniques.

Une question reste en suspens : quid du traitement des carnations ? Les deux projets de restitution proposent deux hypothèses : l'une une cinquième couleur, nuance de rose, l'autre la réserve en blanc. Il est effectivement difficile de trancher définitivement et de manière univoque cette question, y compris pour la période médiévale.

Techniquement, il est en effet difficile, voire impossible dans les conditions réelles d'un chantier ou d'un atelier, de produire des teintes nuancées et a fortiori de re-produire les mêmes conditions de bain et de proportions d'une pièce à une autre. D'où le recours systématique aux teintes saturées si caractéristiques du décor médiéval, et peut-être du décor antique (et qui nous feraient sans doute sursauter de dégoût aujourd'hui ).

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Heureux ceux qui savent rire d'eux-mêmes, ils n'ont pas fini de rigoler !

Concernant la réaction que peut susciter chez nous l'usage d'une palette chromatique saturée voici un commentaire fait par ma mère qui fût guide touristique à Plougastel-Daoulas (Finistère) relativement au sujet qui nous intéresse :

"Tu aurais effectivement pu parler des calvaires bretons. Un des spécialistes en la matière, Yves-Pascal Castel, c’est un prêtre, voulait repeindre celui de Plougastel-Daoulas (Finistère). Je me souviens que qd j’expliquais aux visiteurs que ce monument, à Plougastel, était à l’origine peint, c’était souvent une levée de bouclier ! J’expliquais alors que l’on fait rarement de la pub en noir et blanc ce qui semblait convaincre le public!"

Une image vaut mieux qu'un long discours. Plus que par esthétisme, l'usage de la couleur au Moyen-Age dans le cas de la statuaire religieuse en Occident se justifiait par le souci de propagation de la foi chrétienne auprès d'une population majoritairement rurale et illétrée. Quand à l'interprétation picturale faite des Saintes Ecritures, c'est un autre débat.

Pour ce qui est de la carnation, des études faites d'après des échantillons découverts sur des sites archéologiques et miraculeusement bien concervés ont révélé que des teintes variées et très élaborées étaient produites dès l'Antiquité notamment pour des produits cosmétiques (fard, rouge à lèvres, etc.). Qui peut le plus peut le moins suis-je tenté de dire.

Cependant, on sait la difficulté de se procurer certaines matières premières nécessaires à l'élaboration des teintes. On en a un exemple concret sous Napoléon pour l'indigo.

Et puis le savoir peut se perdre en des temps mouvementés comme ce fût le cas aux Moyen-Age. Mais l'objet de la polychromie religieuse n'est pas tant réaliste que persuasif (entre autres méthodes plus radicales).

Il y a une grande différence entre colorer une matière sèche (fard) ou grasse (rouge à lèvres) utilisée en faible quantité et une base aqueuse nécessitant de grandes voire très grandes quantités comme les badigeons colorants dans la construction. Et que dire également de l'écart qui sépare les outils d'un parfumeur ou d'un fabriquant d'onguent et les conditions d'un chantier ?

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Heureux ceux qui savent rire d'eux-mêmes, ils n'ont pas fini de rigoler !

De la Grèce, passons à l'Egypte :


On a bien une carnation précise, et au passage une distinction marquée entre masculin et féminin (symboliquement, ce n'est sans doute pas neutre) . D'autant plus évident que l'on est sur fond blanc (un lait de chaux sans pigment) et noir (lait chaux et noir de fumée, le classique par excellence de la pigmentation d'un badigeon) ; les rares détails sont faits d'un tout petit nombre de couleurs, toujours franches.

A l'évidence, il s'agit bien de deux badigeons saturés de terres naturelles, d'ocres (au sens large du terme) différentes. L'une proche de ce qu'on appelle couramment aujourd'hui la terre d'ombre, l'autre entre terre de sienne et ocre rouge.

D'une région à l'autre, et au sein même d'une même région, les nuances des terres utilisées pour les pigments naturels peuvent varier, mais le principe de mise en oeuvre reste toujours celui de la saturation du bain.

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Heureux ceux qui savent rire d'eux-mêmes, ils n'ont pas fini de rigoler !

Pour l'Antiquité, le petit "Solo" sur la Dame d'Auxerre édité par la RMN indique plusieurs théories sur la polychromie de cette statue, c'est très intéressant. Il faut quand même savoir que souvent les chercheurs se basent sur de tout petits restes de polychromie, donc il y a parfois une grande marge dans les essais de restitution !

Pour le moyen-âge, je ne suis pas sûre qu'il y ait (uniquement) des raisons techniques : au XIVe, les fresques de Giotto à Assise sont loin d'utiliser seulement 4 couleurs saturées, pour prendre un exemple radical.
Comme l'a largement démontré M. Pastoureau, les couleurs n'étaient surtout pas perçues (culturellement) de la même manière qu'actuellement (Newton, en autres, étant un peu passé par là...). La saturation était appréciée en partie parce que rare : dans les textiles, par exemple, les teintures ne tenaient pas forcément, et les classes pauvres employaient des vêtements non teintés. Dans les textes, on distingue plutôt les couleurs brillantes ou mates, que des teintes.

Par ailleurs, on voit du violet dans la photo de la reconstitution (Amiens ?) : c'est bizarre, parce que cette couleur est presque absente du monde médiéval, vue le plus souvent comme un "sous-noir".

Giotto est-il encore du Moyen-âge, ou déjà de la Renaissance ? Vaste question .
A mon sens, sur ce point (comme sur d'autres) il est en avance sur son temps. Même si sa palette est plus variée que ce qui se fait en France à la même époque, et a fortiori aux étapes précédentes, à Assise par exemple elle reste encore simple, on reste encore sur des palettes de six à dix couleurs.

Je reste aussi très sceptique pour ce violet en grand aplat, qui me paraît incongru ou anachronique. Quoique dans la fresque romane, des exemples de violet existent, mais à ma connaissance, ce sont majoritairement des altérations de bleus ou de noir.

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L'affaire semble résolue pour ce qui est de la carnation. De fait, si vous possédez les teintes élémentaires c'est à dire les pigments permettant d'obtenir les trois couleurs primaires plus le blanc et le noir, les possibilités chromatiques sont quasi infinies. L'usage d'une palette réduite ne vient-elle pas simplement de la symbolique que l'on attribuait jadis aux couleurs?

Non ! je me suis sans doute mal exprimé. Ce ne sont pas les trois couleurs primaires qui sont en jeu, mais les teintes des pigments disponibles : (pour faire simple)
- terres, ocres : pour la gamme des beiges aux rouges et aux bruns,
- oxydes métalliques : pour les jaunes, bleus et verts,
- et sur un même chantier, leur nombre est extrêmement réduit.

Pour avoir travaillé sur des chantiers, et notamment sur des programmes communaux de ravalement de façades avec les techniques traditionnelles de la chaux, je confirme que si on peut faire des nuances dans les colorations avec des moyens simples et précis, il est encore plus simple de porter la pigmentation à saturation.

Je m'explique :

1 - Il existe deux sortes de chaux (naturelle et éteinte sont les termes exacts) outre la chaux artificielle appelée communément ciment , mais leur mise en oeuvre répond à des impératifs fort similaires qu'on peut résumer ainsi :

* chaux + eau (+ pigment éventuel) = badigeon
* chaux + sable + eau (+ pigment éventuel) = enduit
* pour mémoire :

** chaux artificielle + sable + eau (+ pigment éventuel) = mortier de ciment
** chaux artificielle + gravier + eau (+ pigment éventuel) = béton

2 - Le dosage des pigments éventuels est calculé en pourcentage par rapport au poids de liant sec (la chaux),

- de 0 à 15 % du poids de liant sec pour les terres naturelles (ocres divers, terre de sienne, terre d'ombre, ...) et les autres matières organiques (noirs de fumée ou de charbon entre autres),
- de 0 à 25 % du poids de liant sec pour les oxydes métalliques (tous les autres colorants à base de minerai),
- au delà le mélange est saturé, tout ajout de pigment n'apportera que la matière sèche en plus (un peu plus d'eau pour délayer et le tour est joué )
- avec une balance de ménage, on sait faire des dosages successifs (par dizaine ou centaine de grammes) pour obtenir un ton particulier en restauration (de type Monument Historique par exemple),
- or, c'est une constatation de visu, la plupart des mélanges se font après ajout de l'eau,
- et vous imaginez le gars au pied de son échafaudage avec la balance de cuisine piquée à sa femme ...

3 - Moralité : Je ne me pose pas de question, je jette dans mon mélangeur (ou ma bétonnière) un demi-sac de pigment (un peu plus, un peu moins, ce n'est pas bien grave) pour trois sacs de chaux, et j'ai d'un bout à l'autre du chantier une couleur unique et stable, puisque saturée.
Mes seules limites ?
- les pigments, c'est cher !
- si j'en mets trop, c'est de la matière sèche en plus, donc de l'eau et du malaxage en plus...

PS : Sur la symbolique, on en reparle volontiers. Là, il est temps que je m'arrête

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Heureux ceux qui savent rire d'eux-mêmes, ils n'ont pas fini de rigoler !

C'est bien là que je voulais en venir. Autrement dit la contrainte tient plus de l'approvisionnement en pigments que de la technique pour les exploiter.

Donc si vous possédez "terres et ocres pour la gamme des beiges aux rouges et aux bruns, oxydes métalliques pour les jaunes, bleus et verts" cela ne revient-il pas à dire que vous avez à disposition tout ce qui permet d'obtenir les teintes primaires et par extension toutes leurs déclinaisons (donc la carnation)?

La polychromie sur bois (par exemple sur le Christ Courajod du Louvre, ou des vierges à l'enfant) montre bien qu'à la période romane, on peut peindre les carnations. Le faisait-on plus tard sur pierre ?

Êtes-vous sur qu'on teintait directement l'enduit ? Ca me semble nécessiter beaucoup plus de pigments, non ? Ne pouvait-on pas peindre sur enduit frais, comme en Italie ?

Je suis tenté de répondre par l'affirmative. La technique étant connue, j'imagine assez mal que l'on ait procédé à la coloration de détails vestimentaires sans appliquer une carnation au reste des figurines humaines quelques fussent la nature et la noblesse du matériaux peint (granit, marbre, calcaire, etc.).